一、導演并未注入本該與這個邂逅主題相匹配的情緒和想象力.
火車初遇，躲避德國夫婦吵架坐在同排互問書名的邂逅方式較平淡.
之后回車邀約，本該主動插入一個小懸念：女孩是否會跟下車？——看過倒扣王牌吧？女店員要走，公交車來了.
汽車擋住觀眾視線？……類似敘事技巧，沒有.
直接點頭取包，無趣.
二、話癆本身不是問題，問題是對話癆的風格修飾和節奏把控能力不夠.
例如游樂場一節，倆人只象征性的玩具旁嬉鬧兩下，就又開始了新一輪的嚴肅對白，“我父母是68五月花，他們反傳統天主教”.
……林克萊德，無法像塔倫蒂諾那樣在嚴肅之前營造一個“殺手闖入吃漢堡”的異趣情景，或者像伍迪艾倫那樣用一個幽默來終結嚴肅，“不能再聽瓦格納了.
再聽下去都有征服波蘭的沖動了.
”換言之，場景和角色給人感覺只是產生海量對白的輔助工具，本身缺乏生氣活力.
電影在疏離間遠下去剖析整個的生活狀態，以此為基礎，用整個人物的運動生活軌跡構建起了整個的內部隱喻結構. 這些類似于傳統神話的文本，頗像再建了一些寓言模型，等著觀影者自我去嵌套還原本身的情感脈絡與自身經歷，從這一方向來看，電影是非常成功，他并非提出解釋，而是給予觀眾一個認識自身的途徑，從而思考自身. 而電影的二層結構（除去開頭）用了一個環狀的行進方式，即表演（所接通告）貫穿了整個電影時間尺度（一天），暗示了這份工作的無窮無盡，從而達到了一種對生活的另類闡述，搭配真實人類生活中的多邊關系，還原了人類在面對不同事物時的面孔，而在這一點之上，又進行了另一個探討，即表演. 這一文藝名詞并非簡單的鏡頭所攝下的人物行為，還帶有鏡頭消失后的個人意味，當“偷窺者”（攝影機——觀眾）消失之后，表演的意義到底是如何. 《西裝暴徒》由北京瓦力文化傳媒有限公司等出品，成思毅執導，黃夢夢擔任編劇，陳國坤、母其彌雅、釋彥能、王寶童、羅立群、魏璐、班克、查理、鄭文森、李高吉等傾情演出，駱達華加盟出演的犯罪動作電影. 該片于2024年1月18日在愛奇藝全網獨播. 該片講述了周克在黑幫窩點救出兄長后被逮捕入獄，出獄后化名李非重返社會，本想過著平淡的市井生活，怎奈惡人頻出，周克無奈下被卷入新的惡浪，最終再次化身成為西裝暴徒的故事.
